此外，他们还认为，些故事不仅对文学本身，而且对孩子及其父母都存在着直接的危害。
第部童话作品4
在份报纸上，批评家兼作家克里斯蒂安穆尔贝奇对安徒生的上述童话故事以及另本名为1835年送给孩子们的圣诞礼物的童话故事集进行了评论。正如我们在先前提到的那样，穆尔贝奇是当时的童话作品高产作家之。在圣诞节期间，他出版了根据丹麦及外国童话故事改编的幼儿故事集和诗选。在这本出版于1935年圣诞节的书中，在极其乏味的前言中，作者像说悄悄话样对他的年轻读者们说，如果他们喜欢这些故事，就定要提醒父母，他们马上就会看到另本童话集，这本书肯定会在下个圣诞节出版。这显然是种让儿童来资助作家的观点，而安徒生的童话故事恰恰坚决地抵制这种观点。这就是安徒生的童话故事为什么会遭到这些评论家无情的抨击。在1835年圣诞节期间，评论家们专门对这两本童话故事进行了比较，最终的结果是：与安徒生那种“试图借助种更生动但却更杂乱无章的口语叙事方式”相比，穆尔贝奇这种直白而简单的叙述风格更适合于儿童，也有利于儿童。
如果对创作于1835年到1837年期间的这4篇评论加以比较，我们就会发现，所有这些批评无不源于套已经为社会所接受的教条。第个原则认为，文学作品的写作方式绝对不允许采用口语化的语言。早在这些针对儿童的故事问世之前，个批评家就曾经措辞严厉地指出，对于面向社会大众的文学作品，“以如此杂乱无章的文笔去表达自己的思想，是绝对无法接受的，即便这种表达方式在口头交流的情况下是极其完美的”。在19世纪30年代，人们认为以口语方式进行写作，破坏了文学最本质最美好的本性。以思想中的自由语言就像安徒生那些写给孩子们的童话故事样，用咕哝哼唧和呜咽的口气，或是平铺直叙的方式，说出作家心中的话来代替标准写作语言，几乎是闻所未闻的。
导致童话故事文法出现冲突的第二个原则是儿童本性的观点。安徒生直在自己的故事里赋予这些儿童人物以活泼独立的角色，就像小伊达的花儿中那样。在评论家们看来，这个故事显然与童话故事的传统形式背道而驰，把自己放纵到了个病态的儿童世界之中。它意味着，读者们甚至身临其境地倾听伊达和两个挪威表哥之间的悄悄话，“因为他们没有枪炮”，所以3个孩子密谋带上威力强大的弓箭，假借举行葬礼的时机把箭射在墓地上。这就是安徒生童话的结尾方式，不需要任何成年人走到故事中，告诉孩子们什么是对的，什么是错的。批评家们则认为，以如此现实而残酷的手法描写儿童和动物们的世界，不仅缺乏文学的美感，而且是危险的。安徒生的语言过于形象过于直白，以至于它已经超越了成年人和儿童之间完全必要的认知界限，以及他们在教育上应有的合理距离，如果故事的讲述者与儿童在性格上过于相似，必然会严重破坏儿童的自我形象。童话故事应该是搭建在儿童教育和强制管教之间的个桥梁。正如丹麦文学时报中篇文章中所指出的那样：
“我们都知道，不能让孩子们有机会感到，他们可以骑上高头大马，或是觉得自己举足轻重。他们应该得到的，就是被控制被主导，这也是他们最愿意听到的事情。”
安徒生所挑战的第三个准则是童话故事必须包含着可见的信息和正统的道德观念。位评论家在“r”杂志中声称，以他的观点来看，他不敢保证这些童话没有害处。他挑衅性地向读者发问，他们的孩子阅读这本书是否仅仅为了娱乐，哪怕是在他们无事可做的时候：“至少从私人角度上来说，那些希望给孩子们读些东西的父母，应该有个更高的目标，而不仅仅是让他们娱乐，这点是毫无质疑的。”这位批评家还认为，豌豆公主不仅在文笔上不够优雅，而且在道德上也是站不住脚的，“以至于个孩子可能会从中吸取错误的认识：这样个高贵的女士定会有娇嫩的皮肤。”
这就是1835年到1836年期间，人们对安徒生童话的认识和理解。个批评家曾经以期待的口吻指出，如果未来再出现个像汉斯克里斯蒂安安徒生这样的天才，他绝对“不会再把自己的时间浪费在为孩子们写童话故事方面”，甚至安徒生的好朋友，b9郾9郾英吉曼也说过这样的话。的确，安徒生关于孩子的观念，关于童年是人生中具有独立而内在意义和重要价值的时期的观点以及他对于儿童生活所持有的观点，直被外界批驳为异类。对于这些思想，就如同早已经逝去的让雅克鲁索，很多人已经把它们埋葬到了遥远的记忆中。在个追求常规舒适和高雅举止的年代里也就是后来逐渐被人们称为彼德麦时代，安徒生童话中孩子们的自由和勇敢，当然是不会被人们所认同。
对儿童生活的膜拜1
19世纪30年代，安徒生对于丹麦文学界批评家们的声讨采取了回绝的态度，他继续平静地创作着自己所钟爱的童话故事，尽管他在当时还没有清晰地认识到，这正是种给他的将来带来辉煌与荣耀的文学流派。由于童话故事直只是附属于小说诗歌和戏剧等艺术形式之外的选择，因此，直到1840年之前，在他所出版的童话故事中，依然存在相当程度的谨慎和疑虑。在1840年到1841年期间，汉斯克里斯蒂安安徒生在开始近东旅行之前，创作了17篇相互独立的童话故事。与随后的几十年相比，这只是个相当有限的数字。在接下来的数十年中，安徒生的童话已经成型并自成体，丹麦评论家们的指责似乎已经变得软弱无力，他的童话故事路高歌地跨越哥本哈根的城墙，飞越丹麦的疆界，直达欧洲的中心。中欧人似乎对这个丹麦年轻人的即兴创作能力有着更多的理解力，同时也更感兴趣。在他所创作的诗词小说游记戏剧和童话故事中，充满了浪漫人性观的印记。此外，他的人生经历本身就是部优雅的故事，在创作于1843年的童话故事丑小鸭中被人们推崇备至。该书出版不久便被翻译成德文和英文，并很快就成为安徒生的名片，让他成为欧洲各地上层名流之间的焦点人物皇宫官邸中的常客。似乎全世界的人都能比丹麦人更快地理解到安徒生的童话故事的划时代意义。他们意识到并承认，安徒生所创作的文体代表了文学在形式和内容上的延伸和创新。他们也由衷地叹服，此前的任何浪漫主义作家都无法像汉斯克里斯蒂安安徒生现在所做的那样，以如此令人震撼的方式把儿童运用到自己的艺术创作中。事实上，这条主线在他的著作里无处不在，并在近10年的时间里直在发展延续着。在此时期，安徒生也直在自己的创作中乐此不疲地尝试着赋予儿童及儿童生活以更大的表演空间。在他的首部小说徒步之旅以及他的前两部诗作诗集和幻想与随笔中，我们已经看到其作品中所体现出的不同形式的儿童生活和儿童气质。例如，在诗歌凡塔瑟斯中，诗歌的讲述者就非常清楚地表示，他的艺术植根于纯真的孩子气和他们爱玩的天性，诗歌已经不仅仅是在暗示，而是在明明白白地告诉我们，他宁愿生活在孩子们的房间里，也不愿意呆在沙龙中：
我自己就是个孩子，我更愿意和孩子们在起玩耍，
他们最能了解我那魔幻的世界；
无论是在小木屋，还是在城堡，他们最能体会我的内心世界，
我有着如此令人惊叹的财富。
我们不知道生活的艰辛和悲伤，
对于我们来说，小木屋的角落便是骑士的城堡，
哪怕只是根棍子，也会变成勇敢而高贵的战马，
小燕子则是城堡的头号歌唱家。
通过“和孩子们在起玩耍”，然后再把他的魔幻世界搬到自己的童话故事中，安徒生给19世纪的艺术和科学带来了无数新的不可缺少的推动力。浪漫主义把儿童放在诗歌圣坛至高无上的地方，让孩子的天性成为作家永不放弃的理想和取之不尽用之不竭的灵感源泉。1835年，安徒生走上世界的舞台，让孩子们走下圣坛，伴着他朴实无华的语言，走进他的文学作品。在这里，无论是男孩还是女孩，也无论年纪大小，都有着同样“天真的声音”，用他们那最美妙的语言和诗句，颠覆切原本貌似真理的谬误，戳穿所有成人的谎言。“但是他什么也没穿啊”当赤身捰体的皇帝穿着“新衣服”穿过人群的时候，小男孩在瞠目结舌的成人中说，于是，人群齐叫着：“但是他什么也没穿啊”正如我们在前面提到的那样，在安徒生于1826年创作的诗歌垂死的孩子中，我们见证了社会舆论声音和观念方面从成年人到儿童的转化。在世界文学史中，青少年直是个被动的客体，但是在汉斯克里斯蒂安安徒生的艺术中，他们成为积极的主体，他们可以去说话，去思考，去感觉，也可以去想象。通过这种方式，孩子为我们指明所有人都拥有的创造力源泉。这些心理上的价值，如果孩子在成长过程中能幸免于压制甚至是扼杀，那么将会在未来的生活中发挥巨大的作用。
这种把儿童生活视为人生中个特别阶段的思想最早出现于17世纪末，当时，17世纪的英国哲学家教育学家约翰洛克以及18世纪的让雅克鲁索，首先认识到儿童培养教育问题的重要性，并对此产生了浓厚的兴趣。也正是出于同样的原因，在1300年左右，但丁阿利格耶里的文学作品成为那个时代的象征。在他的作品中，所有孩子都被留在地狱的边缘这里是善良的非基督徒或未受洗礼者的灵魂归宿处，婴儿不会被送到地狱炼狱或是天堂，因为在但丁的伟大史诗神曲里，来世只属于成年人的灵魂，只涉及那些已经完全长大成人者的灵魂。在中世纪，婴儿的高死亡率并不是成人将这些小生命视为可有可无的唯原因。在欧洲的婴儿中，有半活不过5岁，而那些能克服儿童生活疾病和险境侵袭的孩子，马上便会被纳入到过于成人化的生活方式中。儿童不得不去寻找属于自己的空间，同时，通过让自己融入到成人的工作及生活方式中，维持自己的生存。无论是在工作时间里，还是在闲暇时间，儿童都需要被视为“小大人”。在16世纪画家彼得布勒哲尔的作品中，这点体现得极为明显，在他的作品中，孩子们往往被描绘成开心的样子，但是，我们在很多情况下无法分辨出，什么是真正的游戏，什么是真正的抗争。而在农村，儿童实际上是在社会地位和性方面受到双重剥削的奴隶。
对儿童生活的膜拜2
在文艺复兴之后，出现种关于儿童和儿童生活的新观点。些作家和思想家，譬如拉伯雷蒙田洛克斯威夫特和笛福，把“孩子”和“野蛮人”看作是现代社会中原始人的唯残留物。在1819世纪的启蒙运动中，特别是在思想上和让雅克鲁索的作品中，儿童成为理想人的个范例。但是在启蒙运动中，我们却从来没有听到过儿童的呼声，而且在前浪漫主义时代的文学作品中，我们也很少能看到其中的儿童角色发展成个完整的人。但鲁索的作品却是个例外，他为提升儿童生活的地位打下了坚实的基础，并使之成为现实；在1800年左右，儿童开始借助于全面的浪漫主义运动，在艺术作品中找到了条属于自己的道路。这运动的源头是德国和英国，在这里，作家和画家们对于儿童和儿童生活作品倾注了极大的精力，他们的投入，就社会对人的意识和教育的广泛而普遍的关注而言，构成了进步推动这种关注力的个至关重要的部分。
鲁索受到约翰洛克的启发。约翰洛克在19世纪60年代首先提出了这样个理论：个孩子的性格必须通过身体和精神上的双重教育才能得以发展，同时，还应对书本学习以外的教育给予更多的重视。18世纪60年代，鲁索第次形成了这样的思想，他认为，儿童时期是人生不可忽视的个阶段，它不仅是独立的，而且具有极其重要的价值，因为这时期对于任何人来说，都是最接近于自然的状态，或者说接近于人的本性。“人性本善”是鲁索的观点。“因此，应该赋予儿童以最大限度的自由，只有这样，上天赋予他的天分才能得到尽可能的发展。让孩子去看去触摸这个世界吧”在创作于1762年的小说兼作教材的爱弥儿中，这种类型的孩子成为作品的焦点。在这本书中，鲁索大胆地提出，在所有教育中，最重要的方面应该是儿童固有的天性和身份正是这些天性和身份，让他们成为自己，而不是遵循成人的规范。以前，人们认为，孩子的衣服要尽可能地匹配成年人的衣服，这点是非常重要的。但是鲁索却撕开了鞋对爱弥儿双脚的束缚，让这个少年光着脚去奔跑。18世纪晚期，几乎所有进步的教育学家都主张这样个原则，即：个人的第个哲学启蒙老师是自己的双脚双手和双眼。这个描写富家公子爱弥儿的小说在法国引起了巨大的关注，同时也遭受了诸多非议。在小说中，爱弥儿的老师是个很开明的人，为了尝试自己的教育方式，主人把整个庄园交给了这位老师。因为语言存在亵渎宗教的方面，因此，在鲁索的这部小说出版3个星期之后便遭到了禁止，并全部被巴黎的执法机构焚烧在个柴堆里。同时，还颁布了对作家的逮捕令，于是，他不得不走上流亡的道路。
尽管爱弥儿和讲给孩子们听的童话故事相隔7年多，但鲁索和安徒生在哲学观上却存在着惊人的致。鲁索在爱弥儿的前言中写道，他希望，在未来的某天，个有明辨是非能力的理性人会留给人们本启蒙教材，告诉人们如何去认识儿童，这样本教材将对人性的教育具有无比重大的意义。可以说，安徒生在1835年到1872年期间创作的150多篇童话故事，便是这样种“启蒙教材”。安徒生是继鲁索之后第个长期关注儿童的作家，他在自己的作品中次又次地强调着儿童的天性，另方面，又以无比锐利的语言宣称：儿童生活是人生中个不可忽视的阶段，它有着独立的价值和重大的意义。
世界文学历史上似乎存在着这样种教条，在对过去几十年的浪漫主义作品中的儿童进行的学术研究中不断地被重复着。它认为，在鲁索之后将近100多年的时间里，朝气蓬勃的具有独立言行能力的儿童直远离着文学作品。我们不得不承认，这就是为什么世界文学中有很多关于“浪漫主义儿童”的国际专著，常常会忽略汉斯克里斯蒂安安徒生的存在。事实上，在安徒生创作于1850年之前的作品中，从来就不缺少儿童。看下他在1835年到1840年期间创作的前15篇童话故事，我们会发现很多天真烂漫活泼可爱的男孩女孩，比如小伊达的花儿拇指姑娘顽皮的孩子皇帝的新装甘菊天国花园和野天鹅等作品。而在19世纪40年代的作品中，则出现了更多有血有肉的儿童，他们有着不同性格声音意志以及不同的渴望和追求。在这些儿童中，每个角色都有自己的性格和性情，尤其是个自己的名字，比如克劳斯伊达依卜克丽斯玎乔治埃米莉玛丽凯伊格尔达约翰尼斯和伊莉萨等等。这些孩子都有着自己独特的秉性和癖好，既有谨慎踏实温文尔雅的好孩子，比如睡眠精灵中的迦马，也有雪女王中不修边幅无拘无束的小女孩强盗。在作家的笔下，这个小女孩是个性情狂暴毫无礼节令人生厌的孩子，她甚至本能地咬掉了抚养她长大的强盗女巫的耳朵。
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对儿童生活的膜拜3
当然，在鲁索于18世纪60年代去世之后，汉斯克里斯蒂安安徒生也并不是唯个描写过儿童和儿童生活的作家。在1800年前后，我们发现，浪漫主义作家正在对孩子产生越来越浓厚的兴趣，其中包括布莱克赫德歌德席勒诺瓦利斯让保罗华兹华斯柯勒律治雨果蒂克和狄更斯等人。这种关注常常会呈现出这样充满敬仰和被神秘色彩所笼罩的形式，以至于我们可以称之为“对儿童生活的膜拜”。这种迷恋产生了种新的写作类型，它更多的是关注儿童梦幻般的思维状态及其生活的田园特色，而不是儿童的心理特征及其社会状况。例如，在弗里德里希席勒的作品中，我们可以在令这位德国作家如痴如醉的“天真”概念中，发现种近乎培养英雄式的愿望。儿童和儿童生活已经成为衡量真正的艺术和真正艺术家的标尺。这点在席勒的经典名著天真与伤感中体现得尤为明显。在书中，作家用这样的语言把艺术天才和儿童天性之间的关系推到极致：“真正的天才定是天真的，否则就不是天才。”在歌德的著作中，我们可以发现50种针对儿童的不同描述，但是，这些描述基本上还是个理想化的模型或是哲学类型的概念。这些描写似乎有些肤浅或流于俗套，因为儿童在作品中的角色，更多地还是为了把作家与科学家放在二元精神实质论的传统轨迹上，这也是歌德作品的主要指导原则。大体上在歌德和席勒的作品中，儿童角色大多是匿名的，或是抽象的，这点突出体现在席勒的诗正在玩耍的男孩儿之中，尽管诗的主题是这个精力充沛正在玩耍的男孩，但这个角色却直没有任何名字，也没有出现其直接表达自身情感的情节，相反，纵观全诗，这个男孩只能作为个学习的对象，以及这个多愁善感的诗人思考的主题：生充满磨难和渴望的诗人，尽情地挥霍着马上即将逝去的童真：“玩吧，亲爱的孩子阿卡狄亚围在你的身边，为你喝彩”
如果我们把注意力转移到浪漫主义鼎盛时期的英国，就可以在华兹华斯和布莱克的作品中，发现作家们对儿童生活那种最强烈的渴望。对于威廉华兹华斯，儿童已经成为全部人类天性哲学观的基石，他的绝大部分作品都可以看作是对儿童的美化，所有这些目的都可以集中为这样句名言：“子为人之父。”在浪漫主义时期，正是由于他对孩子和自然之间的关系以及儿童生活对于成年的重要意义有着全面而深刻的理解，使得华兹华斯成为崇拜儿童这思潮中的核心人物。然而，在他的作品中，我们仍然会看到，孩子只是用于阐述成年人被解放过程中的种媒介，而并非针对儿童自身的解放。孩子依然是个理想化的人物，通过这个人物，我们可以随心所欲地去哀悼和赞颂生命中丧失的切：“我们的儿童生活永远不会休止那种简单的儿童生活，永远停留在人生的圣坛之上它所赋予我们的力量，是生命的任何其它源泉都无法比拟的”
在关于儿童天性的看法上，威廉布莱克是除鲁索之外最为接近汉斯克里斯蒂安安徒生的浪漫主义作家。布莱克对儿童的关注并不是偶然暂时或抽象的。而在1800年左右，英国和德国的其它浪漫主义作家中，大多数人的观点是抽象的。儿童和儿童生活对于布莱克来说有着更具体，甚至是宗教意义上的重要性。为了体现他对儿童时代蛰伏的革命性精神的信仰，布莱克在天真之歌1789年和经历之歌1794年两部作品中，甚至偶尔也让孩子的声音出现在故事的情节之中。在这些作品中，布莱克讨论了人类全部内在力量中终将永久而不可逆转丧失的部分，以及人生当中可能出现的种种趋势。他用种带有强烈反抗激情的语调创作着，而这种激情，正是年轻的安徒生长期与专横的理性坚持抗争的武器。威廉布莱克同样也在用笔，执着地反击着理性主义的教育体系，而这场斗争的双方天真与经验则被他幽默地称为“想象人”和“白痴的理性人”。实际上，这种对立可以视为“幻想”及其败兴的老兄“理性”之间的交锋，安徒生在篇写于1825年用于学生课后讨论的习作中，曾经使用过“理性”这个词，当时老师的要求是讨论感情与理性之间的关系。
在汉斯克里斯蒂安安徒生和威廉布莱克之间还存在着其它很多有趣的相似之处，尤其是对英国作家中间的空想社会改良思路的看法：他们认为，社会中的绝大多数人都能够对自己本性的天真和内在的预见力有着清晰的认识，但是这些天性和能力却在迟钝的系统化社会化进程中被扼杀了。如果换个环境的话，安徒生完全可以写出布莱克的诗词在校男孩，而布莱克本人也可能会创作出夜莺的童话故事。这两个人都熟悉人鸟的故事，而且同样让他们感到深恶痛绝的是：人鸟生来就会唱歌，但却被剪掉了翅膀强行关在笼子里，从此，他便永远也不能发出声音。
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神奇的宣言1
出版于1835年讲给孩子们听的童话故事不仅代表着种文化革命，也代表着场艺术革命。安徒生则是这场革命的领导者，他把各个年龄的女孩和男孩从无名无分的世界里拉了出来，让他们走进自己的童话世界。在安徒生的故事里，他们不仅有了自己的声音和名字，还可以在语言中加入独特的拟声。个较早的例子是小伊达的洋娃娃索菲。在这本童话故事的结尾处，个晚上，索菲变成了花朵舞会的局外人，因此，她不得不用谨慎而不耐烦的声音提醒自己：“于是，她坐在抽屉里，认为肯定会有朵花来邀请她跳舞，但却直没人来。于是，她开始咳嗽，咳，咳，咳但仍然没有人来。”
随着时间的推移，越来越多越来越形象的拟声的例子出现在安徒生的童话小说中，而且很快成为安徒生童话故事的标签。这种对口语语言的强调，在普通人和孩子的口头民间语言中极为普遍，人们通过形象的口头语言，模仿周围的自然环境和文化背景，但是在讲究严谨的书面童话文学中，却是种新鲜事物。即使是在今天，儿童以及有孩子气的成人也会使用拟声体现动物或某种物体的个性特征。这种情况更是广泛地存在于安徒生的童话故事中。“石冢石冢”黑色的食腐动物边尖叫边向前爬，这是童话故事民歌之鸟儿中的个片断，这部不太为人所知的作品创作于1864年。在睡眠精灵中，我们可以听到鸭子的声音：“快，快”在害人鬼进城了中，小鬼说：“呼他们都走了”作家在飞箱里描绘了火焰的声音：“嗖，多亮啊”而在卖火柴的小女孩中，神奇但却瞬间消失的火柴则会发出“哧”的声。即使是像热熨斗这种不会出声的东西也会对领子说“呲”，而安静的油脂蜡烛溅出的时候，则会发出“噗”的声音。当人们用大锤在丹麦语中的发音近似于“少女”铺路的时候，当然会发出更多的声音，在1853年的两个少女中，工匠用大锤砸着路面上的鹅卵石，大锤就会喊着“少女”。在安徒生的童话小说里，从来就不缺少绚烂多彩的声音。雪人中的看门狗总是纠缠不休地吼着“亲爱的”，在小精灵和女主人中，因为女主人宁愿和学生起去默读，也不愿意熬粥，于是，小精灵只能自己去吹火，罐子里的水着，发出“咝咝咕噜噗噗”的声音。1848年，在故事水滴里，我们可以听到神秘的声音“啪”，也许是混战中踢腿时发出的声音。
大自然也可以用这种模拟声音来说话，在安徒生对儿童生活和变幻莫测的风景描绘里，这些声音都可以找到自己的踪迹。在看鸡人格里德的家里，土凫尖叫着：“你这个贼，你这个贼”菲英岛的农民都知道，如果有人靠近土凫的蛋，它就会直不停地叫“替夫，替夫，替夫贼，贼，贼”。相似的是，菲英岛的居民以前常常在麦茬地里模仿鹅的叫声。人们都会飞快而低声地嘀咕：“如果你能学，我就能学。如果你能学，我就能学。”这样的模仿的传统直延续着，直传到笨拙的汉斯，于是，他的故事就有了“如果她能带上我，她就会带上她如果她不能带上我，我也会带上她”。
随着时间的流逝，安徒生在故事中的拟声方法也出现了变化。19世纪30年代，他开始在故事中采用简短的独立发音，譬如：哼哈扑通哇或是呀等等。此后，声音开始变得越来越明显，同时也越来越有力度，越来越丰富。例如，在1868年的故事皮特彼得和彼尔中，夜莺唱着，“卡卡叽，噜噜哩”而在1865年的金色财宝中，大火鼓的声音让小说充满了震撼：“咚，咚，咚咚咙砰，砰，砰，砰，砰砰砰砰加油，加油”随着拟声用法越来越多越来越巧妙地运用在这些童话故事中，也使得安徒生在某种程度上体现出现代派的味道，即使是他的其它类型作品中，也不能规避这种印象。于是，这种对声音的尝试从童话故事渐渐地渗透到他的戏剧和诗歌中。
这是种新型表达方式的诗歌，这种天真幼稚，但绝无“糖衣”色彩的语言正是安徒生希望用自己的童话故事所创造的氛围。而在安徒生工作间里无数天然的材料之间，我们可以发现，孩子们的名字不仅在语音语调方面丰富多彩，富于韵律，即使是那些诞生于孩子房间中的自创词汇和概念，同样也是五花八门，妙趣横生。例如，在牧羊女和扫烟囱的人中，安徒生给故事的个角色杜撰了所有世界文学史上最令人瞠目结舌的军衔：“长公羊腿的陆军元帅准将司令官中士”
在汉斯克里斯蒂安安徒生创造的角色中，孩子们第次发现了这样的个成年人，他不仅尊重他们的天性，而且能耐心地倾听和理解他们的语言。在他的童话世界里，他把孩子们的日常生活放在和成人相同的层次上看待。安徒生对儿童的精神本质有着种非凡的感知能力。在他的作品中，安徒生对孩子的天性有着敏锐而深刻的观察，这些描写像金子样熠熠闪光。例如：
神奇的宣言2
“孩子内心是如此的痛苦，任何个成年人都可以感觉到这种痛苦是多么的深刻。这种痛苦会让孩子感到毫无希望；此时的他孤立无助；除了悲伤之外，他看不到任何东西。”
这段话摘自1837年创作的只是个提琴手。在这部小说中的很多地方，已经成年的主人公和他的儿童向导试图探索个未知的领地，这个浪漫时代还未曾触及的女地，正在等待由西格蒙德弗洛伊德绘制在我们的已知世界当中。作家简短地对孩子的悲伤进行了描述，字里行间可以看出，安徒生已经走进孩子的内心，去描述他的天性。在安徒生的思想中深深地印刻着这样个信仰：天堂只属于孩子，如果没有颗纯真的心，任何人都不可能达到那个至高无上的地方。通过创作于1835年到1872年1873年之交的童话故事，安徒生不仅打开了扇通往现代艺术的突破之门，同时也开启了道走向下个世纪现代儿童心理学和教育学的大门。正如瑞典改革派教育学家埃伦基在1899年所预测的那样，20世纪将是个属于儿童的世纪。
我们在前面曾经提到过，在世界文学历史上，汉斯克里斯蒂安安徒生并不是唯位在19世纪30年代描写过儿童生活的作家。例如，查尔斯狄更斯在19世纪30年代发表的两部都市小说雾都孤儿和尼古拉斯尼科尔比中，同样也对儿童社会及其心理世界给予了高度的关注。但是在这个方面上，我们不得不着重提及刘易斯卡罗尔在19世纪60年代创作的艾丽斯梦游仙境，作为个具有里程碑性质的著作，此后直到20世纪早期文学史的现代时期，我们可以发现，艺术家竟然敢于用如此毫不妥协的方式去描写儿童不仅仅是作为文学史中最高尚的主题，而且是在把儿童的思想语言和想象力作为艺术创作的原动力。在瑞典人奥古斯特斯特林德伯格丹麦人约翰尼斯约翰逊俄罗斯人瓦西里康丁斯基和德国瑞士人保罗克利这批安徒生迷的引导下，所有这些“孩子气”的作品成为20世纪早期各种艺术形式的现代主义根源。正因为如此，汉斯克里斯蒂安安徒生的童话故事也成为现代主义艺术形式最重要的基础之。安徒生直坚持主张儿童的权利，并坚持认为儿童的发展有巨大潜力，由此他不仅预见到西格蒙德弗洛伊德的精神分析学，甚至还预见到20世纪20年代的超现实主义思潮。安德里布雷顿指出，艺术家只能生活在转瞬即逝的情感世界里，而这个在很大程度上形成于儿童时期的世界，实际上存在于某些短暂和相互独立的时刻比如说梦境。这就是安徒生和超现实主义艺术家的共性：引领人类回到纯真本原的意识以及这种勇气。只有在这里，人的精神和灵魂才能散发出内在的力量。这是个未知世界的领地在人类内心这个神秘的领域里，可以看到我们在儿时曾经梦想和向往的世界，个五彩缤纷无比深刻的世界在汉斯克里斯蒂安安徒生的生活与工作中，这个隐秘的领地是种不可替代的支柱和决定性的力量，正如对于70年后的众多现代艺术家来说，它是个无比强大的内在原动力。
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童话故事从哪里来1
“所有文学都源于民间诗歌”，安徒生在1868年写道。通过这句话，安徒生的目的在于强调，对于隐藏在那些农民和城里穷人流传下来的故事传说神话和传统背后的那个神奇世界，他给予了极大的尊重这些故事往往与各种各样的迷信和超自然力量联系在起。在这里，我们终于看到，对于安徒生在40年间所创作的大量童话小说和故事，它就是那个取之不尽用之不竭的源泉。只要有意识地去倾听，再加上足够的耐心，任何人都可以在自然界中寻觅到这样种独特的精神和声音。在童话个人能想到什么中，聪明的老奶奶告诉正在刻苦读书希望能在复活节前成为作家的年轻城里人，诗只能来源于自然本身如果你能感觉到它：“只要你能用语言表达出来，就可以有无数的东西作为自己的主题。无论是花草树木还是农田里的庄稼，无论急流还是静水，你都可以找到写作的素材，但是你定要理解它，知道怎样去抓住束阳光。”
这同样也是安徒生在年老时经常说的话，安徒生在劳堪普庄园做客的时候，他的个崇拜者问道：“安徒生教授，您的思想到底来自于何处呢”作家答道：“哦，亲爱的朋友，如果你在个大晴天出去玩的话，可能随便会坐在棵山楂树下，你也许碰巧就会有同样的想法；唯不同的是，你的想法是你的，而我写下的东西，也只能是我的想法。”
早在儿时的时候，安徒生在妈妈挤牛奶的时候，就已经开始汲取这些古老的民间故事和神话了。他听过很多故事。最初，做鞋匠的父亲就常常在家中为自己的儿子大声朗读千零夜。这个富有想象力的男孩还经常和母亲到菲英岛的农田，在收获的季节，田间垄头到处都是故事大王。晚上，女人和孩子们聚在谷仓里，这时，汉斯克里斯蒂安安徒生终于明白了，当你讲故事的时候，50个年龄各异的人围在你的身边，聚精会神地聆听着你的每个词，那是种什么样的感觉。在1837年出版的第三本书讲给孩子们听的童话故事里，安徒生在序言中写道，所有这些民间故事依然清清楚楚地留在自己已经成熟的想象里，现在，他自己也成了个故事大王，但这些故事却由此而变得更加清晰，更加深刻。“我直在用自己的方式叙述这些故事，我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力。”
在他的文学创作生涯里，安徒生对于文学作品的所有权问题直不以为然，他很少会考虑首诗的主题思想个戏剧片断或是篇童话故事的来源是否源于其它作家。小的时候，如果他想演部戏，他会把书中的整个场面“借到”自己的戏中。在1821年到1822年期间，作为哥本哈根的位年轻作家，安徒生曾经借鉴亚当奥伦施拉格詹斯巴格森和b9郾9郾英吉曼等人的著作，并对他们的文学思想加以拓展。对于浪漫主义艺术家来说，这是种很普遍的做法。安徒生在第部小说徒步之旅中，就在分散的叙事过程中引用了大量的德国浪漫文学。同样，在创作于19世纪30年代的3部芭蕾舞歌剧中的两部，则是改编于马萨莫西伯亚及其它作家的作品。安徒生在以后的创作生涯中直延续着这种方式把别人的故事拼凑在起，从国外小说短故事和戏剧中截取自己认为适当的片断，换句话说，只要他认为能激发自己的灵感，他就会这样做。而且他常常认为，把时间和精力花费在扉页和脚注上提注其它作家的名字，是件毫无意义的事情。
没有人认为这是犯罪。方面，著作权法在19世纪初还不存在。除此之外，也没有任何人比浪漫主义作家汉斯克里斯蒂安安徒生更清楚，任何种艺术总是需要依靠其它艺术，所有的文学作品，不管有意的还是无意的，都是在其它文学作品的影响下或是与其对立中完成的。对于童话故事流派来说，这点更为突出。因为它的起源和存在基础就是古人以口头形式复述的故事和传说。这些故事就像游牧样，从种文化蔓延传到另种文化，而每次复述或是改编，故事的内容都会出现变化和更新。按照这种口头讲述的传统，任何人都无权说自己对某件文学作品拥有所有权。每个人都可以利用这件作品，正像任何个的作家都可以相互借鉴，相互启发。1870年，乔治布兰迪斯在篇评价汉斯克里斯蒂安安徒生童话故事的文章中说道：“当然，种完全裸露毫无掩饰的思想不可能写作；但是，如果没有这种思想及其所推动的文字，任何个作家都不可能去创作。”
每当安徒生身处豪华的庄园，坐在漂亮的图书馆里如饥似渴地读书时，他当然知道应该如何利用自己在书中遇到的好想法。在环游欧洲的时候，安徒生也会把戏院中所见所闻用到自己的作品中。凭借着无处不在的想象力，在当时公开发行的所有文学作品中，其中的任何篇章都可能成为他使用的对象，因此，裁剪抄写剪切和粘贴成为他不可缺少的创作方式。他
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